Mostra- Douglas Sirk

Os cenários de Douglas Sirk, com seus espelhos, escadarias, abajures, cortinas, quadros etc., progressiva e discretamente abandonam a função de composição de fundo, ou de mero receptáculo passivo do drama, e montam um complô visual no qual o personagem está irrefutavelmente envolvido. É uma espécie de cenografia ativa. 


Algo semelhante acontece em Minnelli: ora a cenografia é palco de um desentendimento inicial (dos personagens entre si e deles com o cenário) que depois se transforma num acordo, e a narrativa percorre a trajetória de conquista desse acordo (Designing Woman, The Band Wagon); ora a performance cênica está bloqueada, ninguém vai de uma posição a outra como num passe de mágica, o cenário não mais se modula ao ânimo dos personagens, há o destino pesando por intermédio de ambientes imutáveis, há um papel social preestabelecido para cada um, e que será reafirmado (Some Came Running). 





Minnelli também inflama os cenários para expressar, no melodrama familiar ou na comédia musical, a submissão ou a liberação do homem face ao destino.




Em Sirk, no entanto, há um dado a mais, um elemento conspiratório, uma dominação silenciosa do personagem pelo cenário – este parece um organismo vivo e devorador. Sirk materializa no espaço, na cenografia, essa idéia complexa do homem submetido a um entorno, um ambiente. 


E a relação entre o personagem e o contexto visual da cena é tão mais convincente quanto maior for o fracasso que ela sugere"

L. Carlos Oliveira Júnior

Dupla Jornada

"Antigamente o lugar da mulher era dentro de casa.

Mas ela lutou heroicamente até conseguir o direito de só ir para casa  depois que sai do outro trabalho".

M.F.) 

Comportamento

“Primeiro eles lavavam o bebê e jogavam fora a água do banho.

Com o aumento da incompetência começaram a jogar fora o bebê junto com a água do banho.

Agora, quando há bebês demais, eles são jogados na rua sem água e sem banho.”

 ( M.F.)

"Pseudoimbecilidade e Pseudointeligência"


As crianças criam a “pseudoimbecilidade” como forma de se defenderem. Fazem-se passar por estúpidas quando estão num contexto que não podem nem aceitar nem modificar. Leio isso no livro A ambiguidade, de Simona Argentieri, que sairá brevemente no Brasil.

Serão só as crianças?

  Tem gente que aceita silenciar, se moldar, ser subalterno ou se comporta como os animais que se mimetizam com o ambiente para não serem notados. É um tipo de esperteza, esperteza que consiste em parecer estúpido.

Como variante disto, penso também na questão das pessoas que se inserem numa ideologia que está na "moda". É uma maneira de se exibir usando uma carapaça charmosa. E isso me leva logo a uma outra categoria que poderíamos criar — a do “pseudointeligente”.

Uma pessoa pode, por exemplo, passar por “inteligente” nos meios acadêmicos e nos bares simplesmente recitando o receituário de uma certa filosofia ou de um autor que entrou na moda. Pode passar por alguém que está “por dentro” quando, na verdade, ou seja, é um parasita da ideologia dominante.

Se o “pseudoimbecil” se retrai ocultando a sua verdadeira opinião, como casca, para se defender (mecanismo que Winnicott estudou), o segundo avança criando uma máscara de "falso ajustamento".

Os regimes autoritários, as inquisicões, as patrulhas ideológicas obrigam o indivíduo a esconder sua verdadeira opinião. Realmente, é um risco desafinar no “coro dos contentes”. Alguns perdem a cabeça, o emprego, o espaço nos jornais.

A “pseudointeligência”, que é uma maneira sábia de ser covarde, nos leva a consumir o que está na ordem do dia, seja a moda,  a música, a arte e até a comida. Os argumentos usados Repetem a vulgada, o discurso alheio. Poder-se-ia dizer que, neste caso, são pessoas que não têm “redação própria” ou “autonomia de voo”.

Afonso Romano

Homenagem- Millôr Fernandes

Estamos em um  mundo tragicamente senil que, ao se aproximar do fim, inventou a ideologia da eterna juventude."
( Millôr)

De Palma- Tópicos

 
Revendo "Um Tiro na Noite", de  Brian De Palma, veio-me à memória o fato do diretor ter sido sempre visto como suposto plagiador de  Alfred Hitchcock, ou  mero brincalhão formalista, de intenções e gosto duvidosos. 

   Não é bem o que se nota no filme em pauta. Haverá um momento em que estaríamos a rever a famosa cena do chuveiro de “Psicose”. 
Ela comparece como propositalmente mal feita, tão mal copiada, de maneira que certo tom jocoso se imponha logo de cara. 



De onde se levanta uma questão: tratar-se ia de um filme interessado em desmontar Hitchcock, com a petulância dadaísta de quem sobrepõe um bigode sem pé nem cabeça em um filme consagrado?



   Posteriormente,  haverá uma cena em que John Travolta, protagonista do filme, se arremessa ao mar a fim de salvar uma moça de pele clara de um afogamento. Nisso,  um nítido paralelo com o filme "Um Corpo que Cai", do citado diretor inglês. Na obra de De Palma, a personagem voltará à terra intacta, mas não como o ser distante e misterioso, à maneira da  Kim Novak de Hitchcock.

 Dessa feita, trata-se uma mulher com gestos e falas bem palpáveis. A partir da aparição da  moça, praticamente uma prostituta, abre-se uma operação importante na obra.

Antinaturalismo


A mulher trabalha com maquiagem, de maneira a tornar “natural” a aparência das pessoas, como ela mesma afirma. É, ao menos, o que Pensa Fazer, pois que a maquiagem no filme estará inscrita em cada plano ou rosto como método antinaturalista de filmagem.

    Há nesse procedimento algo daquele velho “elogio da maquiagem”, realizado pelo poeta francês Charles Baudelaire, igualmente em contexto de massificação urbana em que a marginalidade de anônimos em beiras de ruas era mais do que  evidenciada. Assim como uma nova relação entre Belo e Feio.

         Mas a obra de De Palma trabalha a partir de uma história de cinema já desenrolada e, por vezes, assimilada. Daí esse tom em que uma verdade dada já teria se tornado signo.



No caso, o próprio filme volta obsessivamente às fitas, aos frames de uma filmagem posta. Ou seja, o cinema se volta sobre si mesmo, na mesma medida em que o protagonista procura  recompor os elementos de um suposto crime em busca da obra perfeita ou da verdade em uma imagem.



Dessincronia


         Em "Um Tiro na Noite", o som do tiro ocorrido no acidente, a se encaixar com precisão ao visual captado faria da imagem uma prova, como em  “Janela Indiscreta”, do mesmo Hitchcock. Mas, pelo filme do diretor inglês sabemos que uma obra perfeita pode se configurar como grande engodo, passando, por um triz, do figurativo ao fugidio.


        Em "Blow up", de Michelangelo Antonioni, a quem o filme homenageia em seu título original (Blow out), a imagem do fotógrafo, personagem principal, passa de um suposto real à condição de um tipo de alucinação, em que a direção da obra incorporava os personagens e seus signos como ilusões de si mesmos,  em processo de dissolução no quadro. 


       Em "Um Corpo que Cai", James Stewart configurava-se igualmente como impotente diante das coisas, e buscara sua salvação em uma imagem representável. Em outros termos, procurava a vida em uma imagem duplicada, que é onde seu artifício, no desenrolar do processo,  volta-se contra si e sobre si, a explicitar a  natureza mortal e mortificante da figura ( imagem).  


 Contudo, se em Hitchcock haveria a sugestão dos artifícios empregados na filmagem, dos mecanismos implicados em sua confecção, em De Palma os elementos de cinema,  por um lado, comparecem  como diretamente desmontáveis a nossos olhos: quando, por exemplo, o assassino mata por engano uma moça que mais se assemelha a uma boneca de pano. Ou, no momento do indivíduo, tecnicamente, colar o som a uma imagem, uma vez que o resultado da sonoplastia nos chegará esvaziado de sentido e de estética. 

 Em suma, o real ou a verdade resistem a toda forma de representação e/ou  de sincronia. 



   Simulacro e Criação


               Mas haverá também um momento- chave do protagonista Travolta, com a moça em seus braços, enquanto a câmara gira em torno de si mesma entre o concreto e o abstrato, enquanto movimentos  circulares da mesma câmera  acompanham os fogos de artifício de uma festa na cidade, em um tipo de vertigem a  incorporar, em imagem, som e ritmo: o amor, as perdas, o trágico e a memória, em única e incisiva operação.


Nessa marcante passagem, o suposto brega e a mentira passam, repentinamente, a registro de possível verdade de uma condição humana. Uma repentina combustão de De Palma em cena,  equivalente aos fogos de artifício no local.



O simulacro aqui comparece como instância da potência de criação, como diria o filósofo francês G. Deleuze.  Instante no qual a câmera lenta compõe e decompõe sentimentos e seres,  como bem cabe a quem, respeitosamente, observa um homem e sua alma, uma mulher e sua ingenuidade, contornados por pontilhações esbranquiçadas no jogo visual. Sentido de moldura de cinema, ao se tratar de um instante fugaz filmado e tornado eterno por um registro na película -  arte da memória.  



         Filmado entre o kitsch e a crueza das ruas, "Um Tiro na Noite" faz da desconstrução de um arsenal de arte um trajeto sinuoso de imagens enganosas, com direito a  maquilagens borradas e andróginas bonecas.  

Simulacros assumidos em tom jocoso que, com e no tempo, passam a  reconfigurar  a possibilidade de uma verdade  humana, ainda que efêmera.

Crônica dos chocolates

Variando um pouco o tom,  e já avisando  aos cinéfilos de plantão  que não se trata de um trabalho de crítica, nos moldes mais conhecidos.

Mas de uma crônica, a fim de intercalar um pouco as coisas.

 
O novo filme de Tim Burton, "A Fantástica Fábrica de Chocolate", é delicioso. Há chocolate para todo mundo: para as crianças, para os cinéfilos (hilárias citações de clássicos do cinema) e para os adultos que têm filhos.

A história é conhecida, pois o livro homônimo, de Roald Dahl, é um grande clássico da literatura infantil (ed. Martins Fontes). Willy Wonka vive recluso e solitário em sua fábrica. Um dia, ele decide abrir as portas de seu mundo achocolatado às cinco crianças que encontrarem um convite na embalagem de uma barra Wonka. Uma das cinco ganhará um prêmio especial; as outras, digamos assim, terão o que merecem. Detalhe: na verdade, contando Willy Wonka, as crianças são seis.

A idéia de um país de guloseimas, espécie de Pasárgada onde não conheceríamos frustração alguma, é antiga (vale a pena ler "Cocanha", de Hilário Franco Júnior, Ateliê Editorial). Todos ou quase todos, no mínimo, se lembram do país de Cocanha, onde Pinóquio passa cinco meses longe da presença chata dos adultos e de outros grilos falantes. Ao fim da estada, as orelhas de Pinóquio crescem e se tornam estranhamente peludas. As crianças de Cocanha se divertem à beça, mas são cruelmente punidas: transformam-se em burros.

Na língua portuguesa, "cocanha" é o pau-de-sebo, um mastro untado em cima do qual é colocado um prêmio: tente chegar ao cume, a gente dará risadas quando você aterrissar ruidosamente sobre seu bumbum. É a moral da aventura de Pinóquio em Cocanha: as crianças, quando chegam ao país de seus sonhos (sem adultos para mandar nelas), só fazem besteiras, tornam-se bestas.

E você se lembra de "Struwwelpeter", de Heinrich Hoffmann, com aqueles desenhos terrificantes? A criança que não come a sopa acaba morta e enterrada, a que chupa os dedos é mutilada a golpes de tesoura e por aí vai. Em "Struwwelpeter" não havia Cocanha, mas a idéia era a mesma: o horror espreita as crianças que não escutam pais e adultos.

Ora, a história de Dahl, contada admiravelmente por Tim Burton, é mais sutil. As crianças descontroladas acabam mal, com um certo requinte de crueldade (à la "Pinóquio" e à la "Struwwelpeter"), mas (aqui está a diferença) elas não vão sozinhas para Cocanha (para a fábrica): elas são acompanhadas pelo adulto que mais foi e é responsável por sua educação ou falta de educação.

Em suma, a história não contrapõe os apetites infantis à sabedoria dos grandes, que deveriam domá-los; ao contrário, na "Fábrica", os marmanjos mais insuportáveis são os dignos rebentos dos adultos que os acompanham. O filme funciona como um repertório das aberrações dos adultos em sua relação com as crianças.

Há o menino gordão, filho de uma mãe que decidiu dispensar ao filho uma infinita satisfação oral, do seio à barra de chocolate. Há a menina rica, cujo pai obedece a todos os caprichos da filha. São exemplos de pais preocupados não com o bem-estar dos filhos, mas com seu próprio prazer: quem não sabe dizer "não" goza com a ilusão de sua própria onipotência. "Consigo satisfazer sempre o desejo de meus filhos, produzo filhos sem faltas e sem falhas."

Há a menina que só sonha em deixar seu nome no livro dos recordes e cuja mãe quer uma filha campeã. Há o menino obcecado por videogames e outras tecnologias eletrônicas: as queixas do pai, que não entende a metade do que o filho diz, mal escondem a admiração pelo filho que sabe mais que os adultos. São exemplos em que amar os filhos significa apenas encarregá-los de realizar nossos sonhos frustrados.

Enfim, há o próprio Willy Wonka, cujo pai (não direi como para não estragar a surpresa) queria que o filho fosse a prova da excelência da arte paterna -um pouco como se pais psicanalistas quisessem criar filhos analisados desde nenês, isentos de conflitos e neuroses, monumentos comemorativos da "competência" dos pais.

Resta Charlie. Ele, aparentemente, foi criado da maneira certa. Como? Só duas explicações (o espectador encontrará outras): 1) entre os pais de Charlie vige uma solidariedade amorosa absoluta diante das adversidades, que não são poucas -assim é transmitida uma hierarquia de valores; 2) a família de Charlie inclui (imagem inesquecível) os quatro avós, que não param de falar, deitados numa mesma cama instalada no meio da casa -Charlie não é o porta-bandeira da frustração ou da obsessão de um genitor, ele é o resultado de uma história (polifônica), que lhe deixa a tarefa de ser "ele mesmo".

Sábado passado, num cinema paulistano, na sessão em que o filme é dublado (para as crianças entenderem), esgotaram-se os cadeirões que se encaixam nos assentos e impedem que os mais miúdos sejam engolidos pelas poltronas. Uma funcionária do cinema perguntou gentilmente a uma menina já de bom tamanho se ela poderia sentar como adulta e ceder seu cadeirão a uma criança bem menor. O pai da menina se indignou: "MINHA filha NÃO vai ceder seu cadeirão. O problema é de vocês, encontrem mais cadeirões" (fabriquem mais chocolate?)".

( Contardo Calligaris)


 
Ps do bloguista:

 Posteriormente podemos retomar o  filme, cuja cena de abertura de câmera em direção a visão da dita "Fábrica encantada"  recria a passagem entre mundos  presente em  "O Mágico de Oz".

Como também poderíamos  falar de como são  trabalhadas  as demais  citações cinematográficas e de TV,  via pastiche ou paródia.

E, sobretudo,  do estilo barroco do diretor (passado, é certo,  por um certo crivo mais clássico)-,  onde predominam formas mais encurvadas,  círculos e  reentrâncias. (....).


Um possível esclarecimento:  a recusa de Charlie em morar, de início, na fábrica não parece operar aqui como mera concessão hollywoodiana à ideia de família, mas acaba por revelar um subtexto social já característico do diretor.

 Deixar os avós- e turma-  implicaria ser indiferente a sua dor,  como também abandonar um mundo lúdico possível por outro,  de mero comércio provável.